幽微情動的臉與淚—凝視瑪莉娜(下)

分類:藝術文化

幽微情動的臉與淚—凝視瑪莉娜(下)

‧典藏今藝術 2013/02/08

攝影機伴隨著兩人在紐約市郊住宅中共渡一晚，可以想像，鏡頭前有禮貌的情感表達、私下的對質與相互指控，談過去的不堪回首、翻老帳、揭瘡疤，已經凸顯了「重演」的不可能。

【文／龔卓軍】

難以回頭、無法「重演」的烏雷

阿布拉莫維奇Marina Abramović、烏雷Ulay｜空間中的關係Relation in Space　1977

但是，我認為這部紀錄片的弱點，就在於過度強調了烏雷這個令人尷尬的角色，企圖渲染某種已然逝去的理想愛情關係。波西米亞式的小卡車、《空間中的關係》裡兩性身體的撞擊、《無可計量》作品中的雙裸體守門者、《愛人——長城》錄影中早已不自然的伴侶關係，如今在「回顧展」中進行了重演、擬仿，甚至諧擬，攝影機伴隨著兩人在紐約市郊住宅中共渡一晚，可以想像，鏡頭前有禮貌的情感表達、私下的對質與相互指控，談過去的不堪回首、翻老帳、揭瘡疤，已經凸顯了「重演」的不可能。但血淋淋地呈現這個過程，讓觀眾有如觀賞著一齣早已老去的肥皂劇，不得不相信，全然相互信任與投入的愛情關係，終究既不等於簡單的演出，亦難以重演，而有其無可迴避的倫理要求。甚至分手後的老情人，若沒有一點真正的宗教情操，重新會面，還真的很難超越肉麻或相互指控的感覺。

就此而言，阿布拉莫維奇致力於透過「重演」讓行為表演藝術取得當下的歷史敘事與具體參照脈絡，仍然是值得爭議的做法。譬如：在MoMA展場演出的《無可計量》那些配對赤裸身在門口出現的年輕表演者，由於並沒有當年烏雷與阿布拉莫維奇之間的強烈情愛、雙生與磁吸共生關係，也沒有兩性間在創作與生活過程中的張力關係，加上展場的門徑過寬，因此，這種「重演」行為，很容易就變成純視覺與景觀上的表現，而不是經由藝術家生命自然噴發出來的力量表現。這些「重演」容或有教學上或藝術史上的需要，但是，對於行為表演藝術的「當下」本質而言，仍然有段難以企及的距離。

最後，第三個階段的創作特點，《藝術家在現場》可以說是其中的經典，這件作品的能量焦點，幾乎都投注於與觀眾的臉孔與眼神接觸，在75天的過程中，這件作品較為平衡地表現了「行為表演者與觀眾的關係」、「身體的極限」與「心智狀態的可能性」，換句話說，如果說《韻律0》是一種自我受虐、受難式的自棄表演，《跨越夜海》是準備面對長時間與一個固定對象「對坐、安靜、不動、對視」的形式，《面對海景的房子》是接受多數觀眾對藝術家活動生命的直視與窺看，那麼，《藝術家在現場》就是阿布拉莫維奇把能量轉向觀眾，讓觀者以非介入的對等狀態，進入到她的作品關係內部的嶄新嘗試。雖然藝術家在這件作品中維持一貫的「開放」、「含納」與「脆弱」態度，但依其過去受動性身體在場與戲劇性的強調來說，《藝術家在現場》借用了藝術家的身體、心靈與眼神來「反映、鏡射」觀眾的身體、心靈與眼神，更具有一種消極的、映射式的主動性，其靜默的要求相對於挑高中庭的巨大嘈雜迴音，對坐對視時間上的不限定，讓安靜中的微微情動，更顯遽烈。

烏雷在片中說得對，西方文化傾向於否定安靜不動的狀態，對於未表態、不聲張、不動作的生命，傾向於認為它們是虛無、空無。這是他和阿布拉莫維奇做《跨越夜海》時想要傳達的想法。如今，《跨越夜海》似乎更有性別與情愛關係束縛的潛在意涵。

但是，這一回，阿布拉莫維奇說她必須自己「不動如山」。不論是面對不動如常的植物，或者靜默少語的動物，臉孔的出現與眼神的交會，列維納斯（Emmanuel Levinas）的「他者」之臉，形成了《藝術家在現場》無法抹除的情動之梗。這種幽微的情動，是因為許多微小事件，被允許在為時716小時的對坐對視過程中發生，譬如：在慌亂中對上眼神後，阿布拉莫維奇自己違犯規則，向對坐的烏雷伸出雙手，形成小小的情動之舉。譬如：至少有1545位沉默對坐與鎖定彼此眼神的觀眾中，我們查找透過網路留下來的資料，可以確定謝德慶前後坐了五次，另外出席對坐的有沙朗史東（Sharon Stone）、碧玉（Bjork）與馬修巴尼（Matthew Barney）一家人、著名的「線索事件」藝術家安．漢米爾頓（Ann Hamilton）、老牌行為表演藝術家瓊安．尤娜斯（Joan Jonas）、瓦麗．艾克斯波、演員李克曼（Alan Rickman）、羅塞里尼（Isabelle Rossellini）等等，這是屬於朋友圈與行為表演藝術圈中的幽微互動。當然，其中出席的如藝術哲學家亞瑟．丹托（Arthur Danto）、藝術史家、館長、畫廊經理（西恩．凱利(Sean Kelly)他可是坐了不少次）、策展人等等，就藝術圈本身的各種瓜葛利益來看，這些出席都不在話下。不過，我們的確很難去推測這中間的各種動機的異質性。

姑且不論上述這些名人吧。最讓人不解的是，在紐約這個素以金錢來計算時間的城市裡，居然有千人以上不計「成本」，整天排隊，只為了與這位不說話的藝術家「凝目對望」。旁觀者更有75萬人以上。這種「慢下來」的時間邏輯，其作用過程，似乎不僅驚駭了人們的習慣，而且似乎隱藏著某種難以言說的幽微情動要素。眼淚撲簌而下的同時，這些無名的人，心裡究竟出現了什麼樣的情緒呢？

從幽微情動到抽離現實

首先，「對望」這個行為的平等性、交換性，似乎讓許多觀眾有了「自己也是藝術家」的感受。其次，「對望」過程中的時間性、含納性，似乎有讓觀眾躁動不安的心情與思緒，有時間可以趨於專注、定焦。第三，「對望」的場景，基本上是在眾人圍繞聚焦的空間裡，進行眼神的實質接觸，在心理上十分容易產生情感與情緒上的投射與想像。因此，透過「對望凝視」的行為，阿布拉莫維奇在美術館內部生產出了一個幽微的情動場所，它不必言語，單靠臉部神經、嘴角的抽動，單靠眼神的細微變化與相互追逐、定置，放鬆或緊張，痛苦或快樂，就可以延展出變化無窮的幽微情動世界。於是，最後，觀眾與藝術家進行情動的交流後，如果中間的對位不差，某種觀看德萊葉的電影《聖女貞德的激情》中臉部特寫的情動效果，便在現場誕生，它將抽離觀眾與藝術家的現實時間結構，進入「情動」的時間結構中。我們說它是「心有靈犀」的感覺也好，我們說那是無言的眼神撫觸效果也好。藝術家的工作本質若是捕捉感覺團塊，讓這些轉瞬即逝的感覺團塊得以透過某種現場介面顯現、明晰，那麼，「藝術家在現場」可以說透過抽離現實背景的「情動」時間，達到了這種作品的現場效果，但是，紀錄片《藝術家在現場》卻將觀眾的注意力在許多地方導向了烏雷與其他角色。我相信，電影的觀眾關切、投入的是那些陌生臉孔的眼淚，及其禁忍不住的幽微情動，面部抽動的神經帶來的渺渺訊息，以及，在暗處，他（她）們自己隨之而生的幽幽激動之情。

【《典藏今藝術》2013年2月號；訂閱典藏今藝術電子版】